di Nora Sforza.
En efecto “la historia de Lucrecia y Calímaco se propone a los espectadores a través de un mecanismo escénico esencial, de extraordinaria vivacidad cómica y absolutamente autónomo, y sin embargo la terrible burla, organizada por las calles de Florencia contra un ciudadano por muchos motivos típico en sentido negativo, como lo es Nicias, tiene una ejemplaridad crítica muy eficaz respecto a las descoloridas declaraciones de los comediógrafos coetáneos.
Maquiavelo, pues, representa quizás más que cualquier otro autor de su época, la imagen de esa civilización florentina a caballo entre las grandes esperanzas del Humanismo del siglo XV y las desilusiones y los terribles miedos que culminaron en el saqueo de Roma de 1527, año de la muerte del ex Secretario, y con el “fin de la fiesta” renacentista. En este mundo complejo, Nicolás, en una especie de perfecto oxímoron, logra combinar sabiamente la risa y la amargura; mas, por cierto, su risa no es aquélla compuesta y correctísima tan deseada y explicada por Baldassar Castiglione en su Libro del Cortigiano (1528), sino más bien esa otra que escondía las amarguras de sus desilusiones personales y civiles. Efectivamente, el sentimiento y la visión del mundo que tiene Maquiavelo, al decir de Croce “no son las de un cínico, porque tiene el anhelo de la bondad y la pureza, pero tienen por cierto algo de pesimismo, porque él no ve en la realidad ningún espiral por el cual pueda penetrar esa bondad y pureza, tanto la realidad es como una pelota, bien cerrada en sí misma, en sus propias codicias, en su propia lógica utilitaria, tanto esos ideales sublimes quedan frente a él, dolorosamente impotentes.” (Croce 1991)
Aunque escrita entre enero y febrero de 1518, Maquiavelo retrotae la acción de su comedia a 1504. Respetuosa de las tres unidades aristotélicas canónicas y dividida en los tradicionales cinco actos, cada uno de los cuales se concluye con una canción, la pièce cuenta la historia de Messer Nicias Calfucci, doctor en leyes.
Lucrecia se siente cerca de la vejez y se lamenta por no tener hijos. Mientras tanto Calímaco, joven florentino recientemente regresado de París, ha escuchado tantos elogios acerca de la belleza de la joven, que experimenta una gran pasión por ella, a pesar de no haberla visto nunca. El parásito Ligurio, asiduo concurrente a la casa de los Calfucci, sabe de la pasión de Calímaco, por lo que elabora un plan para que el joven pueda encontrarse con Lucrecia: Ligurio presenta Calímaco a Nicias como un renombrado doctor en medicina, capaz de curar la esterilidad con una poción de mandrágora que la joven deberá ingerir. Pero el problema es que, si bien esta cura asegura el embarazo, el primer hombre que yacerá con Lucrecia luego de beber la tisana estará destinado a morir. Frente a esta perspectiva poco feliz, Messer Nicias no dudará en buscar un joven para que sea conducido a la habitación de su esposa, con la que éste deberá permanecer hasta el alba. El obstáculo a este complejo plan será, sin embargo, la resistencia de la honesta mujer, a quien deberán convencer primero su madre y luego su confesor. Naturalmente, el joven raptado no es otro que Calímaco, quien le confesará a Lucrecia todo el plan. Ésta, entonces, se decidirá a continuar haciendo por amor lo que en cambio le había sido impuesto por la fuerza.
Ahora bien, como puede observarse por el argumento, ciertamente inspirado, entre otros, en algunos cuentos del Decamerón, la Mandrágora es una obra más bien estática, sin grandes cambios, con una sola línea dramática notablemente definida desde el inicio. Sin embargo, es en la construcción de sus personajes, donde se encuentra la verdadera revolución maquiaveliana, justamente esa que transforma a esta comedia en una obra sin precedentes en la historia del teatro cómico italiano, tal vez porque, como subraya Benedetto Croce, ella representa “el proprio estado de ánimo de Maquiavelo” - ese Maquiavelo que, como él mismo dirá en el Prólogo de su pièce, escribe para hacer su triste tiempo más suave, luego de su forzado alejamiento de la Cancillería florentina. (Croce 1991)
Aquí, todos los pesonajes tienen el mismo desprejuicio y la idéntica determinación que se pueden encontrar en los protagonistas de los sucesos históricos presentados por el Florentino en El Príncipe o en las Historias florentinas; en efecto, los unos y los otros tienen presente sólo el fin que se han propuesto obtener.
Indudablemente “los personajes de la Mandrágora obran según la lógica de su utilidad y de su placer, y cada uno, sin embargo, va derecho por su mismo camino, y no será justamente Maquiavelo quien se escandalice de esta regla.” Por cierto, nada más alejado de la idea que, en el siglo siguiente, haría suya el poeta neolatino JeanBaptiste Santeuil, llamado Santolius (París, 1630 - Dijón, 1697) acerca de que la sátira puede, por medio de la risa, corregir las costumbres (castigat ridendo mores). La tristeza de la Mandrágora estaría pues, justamente allí, en esa incapacidad de transformar positivamente a los personajes, quienes, de alguna manera, viven un proceso de degradación personal verdaderamente impactante, de la que su autor no puede alejarlos pues él mismo tiene una visión de los hombres y sus asuntos lo suficientemente pesimista y desencantada como para lograr que aquellos se eleven moralmente.
Pero, ¿cuál era la intención de Maquiavelo al describir de este modo, con esa sonrisa suya, mixta de burla y melancolía, a sus personajes? Desde este punto de vista, mucho se ha hablado de un “plano alegórico”, el cual mostraría a Messer Nicias asociado a la figura del Gonfaloniero de la República florentina, Pedro Soderini, dado que éste último tenía una mujer muy bella, mas incapaz de procrear, o bien a Lucrecia, asociada, in primis a la castísima esposa de Colatino, símbolo de la más perfecta virtud romana, y por cuyo suicidio, consecuencia de la violación sufrida a manos de Sexto Tarquinio -según narra Tito Livio- Tarquinio el Soberbio, padre del joven y último rey de Roma, debió abandonar la ciudad, dando así inicio a la edad republicana de la antigua Roma.
En este clima, pues, de personajes altamente corrompidos la única, sin embargo, que es juzgada como “apta a gobernar un reino” es Lucrecia, para lograr lo cual, no obstante, la joven deberá, a pesar suyo, mentir y llegar al adulterio. En efecto, si hacia el final de la escena XI del acto III, Lucrecia, luego de haber sido convencida por fray Timoteo y por su misma madre, Sóstrata, a yacer con otro hombre, para evitar dañar a Messer Nicias, creía no estar aún viva a la mañana siguiente, sin embargo, en la escena IV del acto V, Calímaco referirá a Ligurio las palabras aparentemente dichas por la joven luego de la noche de amor. En ellas, a pesar de algunas alusiones típicas de la literatura de los ciclos cavallerescos (“yo te tomo como señor, protector, guía”), puede claramente encontrarse la transformación que lleva también a Lucrecia a formar parte de la misma degradación moral que caracteriza a todos los demás personajes de la obra.
De alguna manera, estas “alusiones por oposición” a la historia romana “fácilmente puede suponerse que escaparan a la mayor parte de los espectadores contemporáneos, florentinos y venecianos; y, en el fondo, esos mismos dardos que, especialmente a un público no florentino pudieron parecer simplemente antifranceses, tenían en la intención del autor otro blanco: la Florencia ‘niciana’”, (Padoan 1978) vale decir, la que representaba todas las degradaciones morales que van apareciendo a lo largo de la obra y en todos y cada uno de los personajes que conforman la trama de la comedia.
Lamentablemente, también aquí, la virtud inicial es invertida y Lucrecia, a pesar de la férrea y casta conducta demostrada a comienzos de la acción, aceptará también -suponemos que gustosa, aunque en el texto su “nuevo estado” no sea expresado por ella misma sino, como hemos visto, por Calímaco, (y esa sería, justamente, la duda irresuelta deja su “silencio escénico” frente a su “voz mediada” un destino menos virtuoso, pero seguramente más placentero y al cual todos los otros personajes la han arrastrado malgré soi.
De esta forma, “si en el teatro clásico los malos entendidos y las ambigüedades producidas por la intriga eran hacia el final allanados y la verdad descendía para iluminar a todos los personajes, el cierre de la Mandrágora instituye, en cambio, una realidad bifronte, de la que Nicias continuará ocupando el lado cómico, el costado de las ilusiones y de la mentira” (Attolini 1997), mientras Lucrecia mostrará esa ductilidad en el actuar que el mismo Maquiavelo exaltará como fundamental valor de ese príncipe capaz de cambiar la dirección de la propia fortuna, quizás demasiado impetuosa para que se la pueda dominar sin más. La alegre burla habrá aparecido entonces como tal en muchos de los espectadores que iban a ver la pièce, aunque quizás no para su autor, quien, tal vez, al escribir su comedia, ya intuía que sus personajes se trasformarían en oscuros prototipos corrompidos, particulares y universales a un tiempo, en un todo concordantes con la trágica visión que, acerca de los hombres, lo acompañaría durante buena parte de su vida.
“La comedia es el camino inventado para corregir los vicios y
poner en ridículo las malas costumbres; y cuando en las
comedias de los antiguos se hacía así, todo el pueblo decidía,
porque viendo la copia de un personaje en escena, cada uno
encontraba al original en sí mismo o en algún otro.”
Carlo Goldoni.
Carlo Goldoni.
Durante el siglo XVI, en la Florencia medicea, se verifica un proceso de
progresivo dominio de la indagación acerca del “hecho teatral” a los deseos, cada vez
más rígidos y centralizadores, del poder político. En dicha ciudad, poseedora de una
larga tradición en lo que hace a las Sagradas Representaciones, el gusto por el teatro en
general y por la comedia en particular se afirmará sin embargo, de manera notable durante los diversos momentos en que la ciudad fue gobernada por los Médicis. Así,
en septiembre de 1518, las bodas de Lorenzo II con Magdalena de la Tour d’Auvergne
fueron solemnizadas por la representación -por obra de la Compañía de la Cuchara y
con una muy elaborada puesta en escena realizada con telones en perspectiva por
Andrea del Sarto y Bastiano da San Gallo, llamado “el Aristóteles”- de la Mandrágora
de Nicolás Maquiavelo. Frente a los ejemplos de otras comedias traducidas del latín al
vulgar, o simplemente escritas en vulgar tomando sin embargo como modelo las
estructuras, los personajes y la trama heredados del teatro de la tradición plautina y
terenciana, frente al mismo teatro de Ludovico Ariosto, quien por entonces no se
animaba aún a llevar el desarrollo de sus comedias -a pesar de algunas alusione contemporaneas esparcida aquí y allá a la ciudad de Ferrara, la Mandragola es la pieza teatral que mas cabalmente logra ilustrar a la Italia del Renascimento, con sus tipologías humanas, sus conflictos, sus lenguage y, certamente, su ambivalente moral.
En efecto “la historia de Lucrecia y Calímaco se propone a los espectadores a través de un mecanismo escénico esencial, de extraordinaria vivacidad cómica y absolutamente autónomo, y sin embargo la terrible burla, organizada por las calles de Florencia contra un ciudadano por muchos motivos típico en sentido negativo, como lo es Nicias, tiene una ejemplaridad crítica muy eficaz respecto a las descoloridas declaraciones de los comediógrafos coetáneos.
Maquiavelo, pues, representa quizás más que cualquier otro autor de su época, la imagen de esa civilización florentina a caballo entre las grandes esperanzas del Humanismo del siglo XV y las desilusiones y los terribles miedos que culminaron en el saqueo de Roma de 1527, año de la muerte del ex Secretario, y con el “fin de la fiesta” renacentista. En este mundo complejo, Nicolás, en una especie de perfecto oxímoron, logra combinar sabiamente la risa y la amargura; mas, por cierto, su risa no es aquélla compuesta y correctísima tan deseada y explicada por Baldassar Castiglione en su Libro del Cortigiano (1528), sino más bien esa otra que escondía las amarguras de sus desilusiones personales y civiles. Efectivamente, el sentimiento y la visión del mundo que tiene Maquiavelo, al decir de Croce “no son las de un cínico, porque tiene el anhelo de la bondad y la pureza, pero tienen por cierto algo de pesimismo, porque él no ve en la realidad ningún espiral por el cual pueda penetrar esa bondad y pureza, tanto la realidad es como una pelota, bien cerrada en sí misma, en sus propias codicias, en su propia lógica utilitaria, tanto esos ideales sublimes quedan frente a él, dolorosamente impotentes.” (Croce 1991)
Aunque escrita entre enero y febrero de 1518, Maquiavelo retrotae la acción de su comedia a 1504. Respetuosa de las tres unidades aristotélicas canónicas y dividida en los tradicionales cinco actos, cada uno de los cuales se concluye con una canción, la pièce cuenta la historia de Messer Nicias Calfucci, doctor en leyes.
Lucrecia se siente cerca de la vejez y se lamenta por no tener hijos. Mientras tanto Calímaco, joven florentino recientemente regresado de París, ha escuchado tantos elogios acerca de la belleza de la joven, que experimenta una gran pasión por ella, a pesar de no haberla visto nunca. El parásito Ligurio, asiduo concurrente a la casa de los Calfucci, sabe de la pasión de Calímaco, por lo que elabora un plan para que el joven pueda encontrarse con Lucrecia: Ligurio presenta Calímaco a Nicias como un renombrado doctor en medicina, capaz de curar la esterilidad con una poción de mandrágora que la joven deberá ingerir. Pero el problema es que, si bien esta cura asegura el embarazo, el primer hombre que yacerá con Lucrecia luego de beber la tisana estará destinado a morir. Frente a esta perspectiva poco feliz, Messer Nicias no dudará en buscar un joven para que sea conducido a la habitación de su esposa, con la que éste deberá permanecer hasta el alba. El obstáculo a este complejo plan será, sin embargo, la resistencia de la honesta mujer, a quien deberán convencer primero su madre y luego su confesor. Naturalmente, el joven raptado no es otro que Calímaco, quien le confesará a Lucrecia todo el plan. Ésta, entonces, se decidirá a continuar haciendo por amor lo que en cambio le había sido impuesto por la fuerza.
Ahora bien, como puede observarse por el argumento, ciertamente inspirado, entre otros, en algunos cuentos del Decamerón, la Mandrágora es una obra más bien estática, sin grandes cambios, con una sola línea dramática notablemente definida desde el inicio. Sin embargo, es en la construcción de sus personajes, donde se encuentra la verdadera revolución maquiaveliana, justamente esa que transforma a esta comedia en una obra sin precedentes en la historia del teatro cómico italiano, tal vez porque, como subraya Benedetto Croce, ella representa “el proprio estado de ánimo de Maquiavelo” - ese Maquiavelo que, como él mismo dirá en el Prólogo de su pièce, escribe para hacer su triste tiempo más suave, luego de su forzado alejamiento de la Cancillería florentina. (Croce 1991)
Aquí, todos los pesonajes tienen el mismo desprejuicio y la idéntica determinación que se pueden encontrar en los protagonistas de los sucesos históricos presentados por el Florentino en El Príncipe o en las Historias florentinas; en efecto, los unos y los otros tienen presente sólo el fin que se han propuesto obtener.
Indudablemente “los personajes de la Mandrágora obran según la lógica de su utilidad y de su placer, y cada uno, sin embargo, va derecho por su mismo camino, y no será justamente Maquiavelo quien se escandalice de esta regla.” Por cierto, nada más alejado de la idea que, en el siglo siguiente, haría suya el poeta neolatino JeanBaptiste Santeuil, llamado Santolius (París, 1630 - Dijón, 1697) acerca de que la sátira puede, por medio de la risa, corregir las costumbres (castigat ridendo mores). La tristeza de la Mandrágora estaría pues, justamente allí, en esa incapacidad de transformar positivamente a los personajes, quienes, de alguna manera, viven un proceso de degradación personal verdaderamente impactante, de la que su autor no puede alejarlos pues él mismo tiene una visión de los hombres y sus asuntos lo suficientemente pesimista y desencantada como para lograr que aquellos se eleven moralmente.
Pero, ¿cuál era la intención de Maquiavelo al describir de este modo, con esa sonrisa suya, mixta de burla y melancolía, a sus personajes? Desde este punto de vista, mucho se ha hablado de un “plano alegórico”, el cual mostraría a Messer Nicias asociado a la figura del Gonfaloniero de la República florentina, Pedro Soderini, dado que éste último tenía una mujer muy bella, mas incapaz de procrear, o bien a Lucrecia, asociada, in primis a la castísima esposa de Colatino, símbolo de la más perfecta virtud romana, y por cuyo suicidio, consecuencia de la violación sufrida a manos de Sexto Tarquinio -según narra Tito Livio- Tarquinio el Soberbio, padre del joven y último rey de Roma, debió abandonar la ciudad, dando así inicio a la edad republicana de la antigua Roma.
En este clima, pues, de personajes altamente corrompidos la única, sin embargo, que es juzgada como “apta a gobernar un reino” es Lucrecia, para lograr lo cual, no obstante, la joven deberá, a pesar suyo, mentir y llegar al adulterio. En efecto, si hacia el final de la escena XI del acto III, Lucrecia, luego de haber sido convencida por fray Timoteo y por su misma madre, Sóstrata, a yacer con otro hombre, para evitar dañar a Messer Nicias, creía no estar aún viva a la mañana siguiente, sin embargo, en la escena IV del acto V, Calímaco referirá a Ligurio las palabras aparentemente dichas por la joven luego de la noche de amor. En ellas, a pesar de algunas alusiones típicas de la literatura de los ciclos cavallerescos (“yo te tomo como señor, protector, guía”), puede claramente encontrarse la transformación que lleva también a Lucrecia a formar parte de la misma degradación moral que caracteriza a todos los demás personajes de la obra.
De alguna manera, estas “alusiones por oposición” a la historia romana “fácilmente puede suponerse que escaparan a la mayor parte de los espectadores contemporáneos, florentinos y venecianos; y, en el fondo, esos mismos dardos que, especialmente a un público no florentino pudieron parecer simplemente antifranceses, tenían en la intención del autor otro blanco: la Florencia ‘niciana’”, (Padoan 1978) vale decir, la que representaba todas las degradaciones morales que van apareciendo a lo largo de la obra y en todos y cada uno de los personajes que conforman la trama de la comedia.
Lamentablemente, también aquí, la virtud inicial es invertida y Lucrecia, a pesar de la férrea y casta conducta demostrada a comienzos de la acción, aceptará también -suponemos que gustosa, aunque en el texto su “nuevo estado” no sea expresado por ella misma sino, como hemos visto, por Calímaco, (y esa sería, justamente, la duda irresuelta deja su “silencio escénico” frente a su “voz mediada” un destino menos virtuoso, pero seguramente más placentero y al cual todos los otros personajes la han arrastrado malgré soi.
De esta forma, “si en el teatro clásico los malos entendidos y las ambigüedades producidas por la intriga eran hacia el final allanados y la verdad descendía para iluminar a todos los personajes, el cierre de la Mandrágora instituye, en cambio, una realidad bifronte, de la que Nicias continuará ocupando el lado cómico, el costado de las ilusiones y de la mentira” (Attolini 1997), mientras Lucrecia mostrará esa ductilidad en el actuar que el mismo Maquiavelo exaltará como fundamental valor de ese príncipe capaz de cambiar la dirección de la propia fortuna, quizás demasiado impetuosa para que se la pueda dominar sin más. La alegre burla habrá aparecido entonces como tal en muchos de los espectadores que iban a ver la pièce, aunque quizás no para su autor, quien, tal vez, al escribir su comedia, ya intuía que sus personajes se trasformarían en oscuros prototipos corrompidos, particulares y universales a un tiempo, en un todo concordantes con la trágica visión que, acerca de los hombres, lo acompañaría durante buena parte de su vida.
Ritratto di Flora. Dipinto di Bartolomeo Veneto. Per alcuni studiosi è un ritratto di Lucrezia Borgia.
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